前言 / Préface

CHEN Chih-Cheng
Directeur du Centre Culturel de Taïwan à Paris

Taïwan – Formose « Ilha Formosa (Belle île) » comme l’ont nommée les Portugais en la découvrant, est une île où se superposent les cultures espagnole, portugaise, hollandaise et chinoise, auxquelles se sont ajoutées plus récemment les influences japonaise et occidentale, sans oublier la culture aborigène... C’est grâce à ces chocs et à ces assimilations culturelles étalées sur plusieurs siècles, à sa position géographique particulière et à la rapidité de son développement politique et social, dans un environnement libre et ouvert, que Taïwan jouit aujourd’hui de bases culturelles d’une grande richesse et d’une grande diversité.

La beauté d’une culture est faite de rencontres et d’interactions sur le long terme. Taïwan, tout en conservant ses traditions, est en dialogue permanent avec le reste du monde et ne cesse d’engranger de nouvelles connaissances. C’est à Taïwan que se développe une nouvelle culture chinoise. La culture contemporaine taïwanaise explore des règles novatrices et élargit ses sources d’inspiration, qu’il s’agisse de littérature, de théâtre, de danse, d’arts plastiques, de cinéma ou de musique. Les difficultés rencontrées par Taïwan sur la scène politique internationale, la rapidité de son développement économique, les changements sociaux dus à la mondialisation, toutes ces nouvelles rencontres et cette diversité enrichissent la création artistique taïwanaise.

En cette année 2008, le thème choisi pour la Semaine des cultures étrangères est : « L’autre voyage – à la croisée de l’Europe et du Monde ». Le Centre Culturel de Taïwan à Paris y présente toutes les formes d’art en mettant l’accent sur les collaborations et les symbioses entre les manifestations artistiques propres à Taïwan et celles qui lui sont extérieures – notamment occidentales. Expositions, concerts, théâtre, marionnettes, projections de films documentaires, autant d’occasions de témoigner de la symbiose entre les cultures. Chaque manifestation est le résultat d’une collaboration entre différents pays et fait apparaître le caractère propre à chaque forme artistique. Chaque artiste présenté a vécu à l’étranger, et propose des créations communes avec des artistes français connaissant déjà Taïwan ou possédant une expérience de collaboration avec Taïwan. Ce profond dialogue qui caractérise les spectacles ou les oeuvres permet d’étudier l’autre tout en le respectant. Il ne s’agit pas de se greffer sur la culture de l’autre, mais de parvenir à un résultat encore meilleur, plus profond et plus riche, tout en conservant ses propres caractéristiques et son propre langage.

2008外國文化週 策展文論

在人類歷史中藝術作為交流的重要平台，如遠古各項祭儀活動之交通以至於今日社會之藝文傳播等等，我們很難在其中萃取僅僅只是屬於「藝術」的質素。就整體藝術發展而言，伴隨著後工業時代所衍生的大眾傳媒的傳播機制、全球化貨物暢流趨向單一產品化...，趨同之質性現象所導致的泛論影響，藝術也在其中開啟了一個「場」。在今日的藝術場域中，也顯現出一種針對此課題的對話機制，縱然羈絆於一種全球普遍化的藝術運作機制與生成，卻弔詭的同時呈現了我們在進行藝術交流活動的主要途徑，正是在此趨同的基調下，藝術所擘劃的場而提議的異己之聲展現著迫切性。時興的議題，不管是著眼於族裔、後殖民、城市與社會邊緣等等，它們總是隱含著「在地性」的概念探究，一則是指涉一區域的文化積累過程與現象，另一則是更具抵禦整全觀之積極性的意含，即有意識地面對現象即質地之浸蝕而所採取的反思、身分驗明與捍衛。

關於台灣與歐洲的文化來往所形成的今日交會現象，或許是歷史的因應、地理位置的客觀因素所致，台灣主體性並不顯明，但台灣在地文化並無如西方資產階級美學機制所蔓延引生的傳統，也即是說，貿然的對照西方彼時之藝術實踐與進程，我們將無法驗明台灣地理政治既是海島更是亞洲遠東區Ｘ型交叉中心之領地情境；島嶼積澱著此區域的各種「嫁接」文化。故此如何在上述之「場」開展？確實是重要的課題。就台灣藝術發展而言，二十世紀初日本佔據台灣的時期，藝術家們無論是直接的親訪歐陸或是經由日本教育所學習養成而來的西方藝術內容，在時空與文化隔閡中以不同模式的與在地的文化轉譯等方式經受涵化。另一方面那來自傳統中華文化的內涵，也在工業化後的社會裡激盪著，如所謂「中學為體，西學為用」、「汲古潤今」的觀點回應，人們一直在適應與調和一種既能夠符合且延續傳統的文化底蘊但亦希冀有開創性的進路，而這磨蹭路徑之於今日又如何？

在今天世界藝術文化交流頻繁的情境下，正是在此異己與整同的不斷雕琢與反思中，我們試著提議以「多項式」（Polynôme）的觀念來置身於二十一世紀的藝術生態場（外國文化週的展演情境），一方面當下台灣藝術發展，我們既無法直接對應著國際上之現、當代藝術體系的內涵與時序，但顯然也不是一種排他且單一的自我封閉體系，邁進二十一世紀已過數個年頭，無論是造形藝術、音樂、戲劇、偶戲、實驗短片／紀錄片等創作形式間的關係，或是在其他人文、自然科學等方面的交流，台灣的藝術創造活動漸趨邁向跨學域的互滲狀態，因此倘若我們還是一如過往地透過形式的表象類比或者透過媒材、題旨分類所建立起的美術體系來回應，它往往無法鏗鏘有力的提議台灣銜接西方現、當代藝術、文化脈絡的複項關係，相對地前面所述及之自身「積澱」文化發展的曲繞折疊的「千層台」（Mille Plateaux）也將是海市蜃樓。

台灣經歷幾世紀的異質文化撞擊，跨越地理條件限制的文化交融，加以歷史背景與地理環境的特殊性，致使台灣在固有傳承外，亦持續不停的吸納開拓新知，無論在電影、戲劇、舞蹈、音樂、文學、藝術創造、文化批評、美學哲思…等藝術形式或相關人文範疇，均能陸續地開創出新的格局與質地，造就了「多項式」的文化底蘊。我們以此一詞性來提呈台灣當代藝術創造的如是結構，但述及台灣一詞，似乎也強出了地理學上的疆域意味與政治意含框限中。故而奠基在這「多項式」之前提下，在「外國」文化週的場合，我們還可進一步來思索「異鄉人」這個概念，如其存在處境；生所在與旅途、國族、母語、膚色人種至人倫價值等等既有的文化符徵如何適應與調和，然而世界有機體在一定時間的探索與涵化後，經由人文展現我們將看到他們是如何的與其環境重建起相互關係，在他們身上，有著複雜多層級的認同感（identification），更進一層，其處於一種非本國人亦非外國人或既是本國人亦是外國人的「中域」（milieu）微調狀態。從另一角度（不同質性的）來看，事實上，在大眾媒體廣擴並日漸深入人們的生活中，再加上網際網路的擬真介面，這類影視聽文化的網絡場域，也逐漸讓人們成為另一種概念的「異鄉人」，並產生諸多虛實互滲的文化活動。

文化是讓某些參照、某些行動以傳播模式得以發揮的能力。它是一種已經潛移默化在個人身上的習性資產，並建構擁有此項資產的人的行動。如此才能使得一個愛斯基摩人、巴黎人或俾格米人，建立起他與事與物之間的重要關係，而不至於在所處環境中做出背離規範的脫軌行為。1

一位藝術家自然地是在地認同，但他亦是小區域或大範圍的遷徙中的異鄉人，某種「他者」或「獨奇性」（étrangeté），不過，我們無法特此統合其中藝術生產的必然徵侯，因為不同的時間、空間的不斷揉合，行動的給出與環境的制約，使他有了各種向度的「契約」，但深植內心之文化涵化（尤其是造形脈絡之參照）亦做為導引其創作使之不致失序之內蘊。更進一步，我們還可想像一種關乎藝術作品裡的異鄉者質性，它不是意旨著某地理位置的癥候，而是它體現某種「身份」（identité）上的莫名（就如上述），似是亦非，非此非彼的形象與形式課題，我們能在脈絡裡去看到它的癥候，但亦能在其元素組成上看到其解疆域之特質，是什麼樣的偶合與什麼樣的轉渡與創造讓它成為一種獨奇性？陳志誠的《彩虹劇場》，在這件以攝影影像為基質的作品裡，本原的攝影製程與數位合成的後製抹解了影像中的時程與空間秩序，懸浮在空間中的彩虹衣裳與複多的裸行者，藉由一環形平台，構築了某種物質身軀之「重」與「詩意」劇場所交疊的竟求盈靈，他的創作自述提到「劇場有如人之存在世界之微型縮影，而在此它就如萬花筒、活化石般的展演。它是潛意識之原型形像般的，或主體逝憶失神的，及相對地無法含納的外在世界客體之感知。」在這件作品裡，戲劇之入場到出場的貫時性，攝影影像之靜態平面與繪畫性之美感的數位影像重組與增減等等，作品形式顯現了「繪畫」、「劇場」、「攝影」間的皺摺，三者各自進入到他域∕異鄉而產生造形語彙之流變。在王弘志的《無題》裡，藝術家剝除了外層具廣告印刷圖像的紙質表面，僅留下一絲絲的撕痕可辨識，故使得紙箱的基本形式的均質更單一化而強顯，而日常貫性般的置放於展覽場域中，使得物件之原屬功能性被去勢，它有別於杜象之現成物的直接挪用，或是如安迪．沃荷的作品《Brillo Box》對肥皂箱商品表象之擬仿，王弘志的作品則展現了介乎於造形性的場域構成與物體功能性之批判，它們兩者間的審美課題，與當下生活型態的經驗值提議。袁廣鳴《逝去中的風景 – 十月》是一巨幅攝影作品，如同他過去對現實與真實的視覺表象探討，在畫面中，滿佈了綠色的枝葉，這看似自然與充滿細節的景象，仔細辨識可以看到所有的葉脈都在數位後製的處理下消失不見，這似真似假的畫面裡，使人由熟悉轉向一種指稱上的困難，藉由技術的操作變造風景，人們本可遙想它本來的面貌，但它卻僅是微調的變異、轉瞬即逝且若即若離。周育正的《Star Power》中，錄像畫面的中央是由數個星星所組成的環形，指涉歐盟旗上的黃色星形，與之相對的是底圖上由許多色塊與星形所構成的另一空間，這些形象如同世界上具有星形紋底的國旗，它們之間如波浪般緊緊相連與運動著，也因順時針運動的黃色星環而劃開了彼此的空間，如此的空間與空間之間的關係，事實上是藉由影像的虛擬處裡描述，星形與色塊亦不是真實之國旗，藝術家在這裡拆解了真實形象之符號，基於此再藉兩種影像運動的分離難解，使當下時代的日趨扁平化強顯外，膚淺的象徵性問題產生興味。饒加恩的《Father's Tongue》畫面裡是一個面對鏡頭的外國男子不斷的複說著擁抱他的男子（藝術家）在他耳邊傾訴的話語，但是語言的隔閡，外國男子無法知其義，他只能扮演著一個鸚鵡學語的言說他者，盡力的做出正確的複頌，並時而被糾正。其描述的內容是藝術家所遭遇的一個與同性戀有關的小事件，影像中，語言的訊息性與擁抱行為交互構築，而字幕，這另一個元素，它將給那些非以中文為母語的觀者提供一個介入，同性之愛、故事、傳達在畫面中具現但卻又不著實際，一種言語的懸置。蘇宇燊的《穿脫》是一件行為錄像，影片中，藝術家逐一脫去身上的衣物，直至一絲不掛，接續再把地上的衣物拾起，亂序地或刻意地將衣物給穿回身上，衣物的袖口、領口、褲管等，被混亂的套回到表演者身上，顯然的，藝術家欲提呈一種文化貫性的制約問題，而穿與脫，這兩個行為動態在這裡甚至因此也被突出其強烈的社會性。 總之，上述作品深刻介入於無遠弗屆遍及的今日影像時代，其試圖直指核心來驗明一種屬於創作層面的影像體質的視域(時間/空間特質) 。在當代藝術的實踐領域中，影像本身便含涉了靜態的影像(攝影)、動態錄像(影片)及涉及空間場域共構的錄像裝置…等等的繁複內容，並隨著技術的不斷演進，新近的數位建檔存取、互動程式開發、網路傳輸技術，3D成像的影像構成等等，影像課題不僅在生活中的普及，更在藝術創作中生產著許多新異的造形語言，諸如物質、時-空間介面，或不再是間距問題而是速度，不再是嗅得到體味的互動而是企求人味在場的人機介面經營等等。影像視域就如過往的許多藝術史探究上的思維，因其樣貌益顯複雜、已然彌時，我們便會在時序趨近中，而竭力地將之歸屬在某個「大敘述」的架構之中，諸如透過圖像心理學詮釋及簡易地放入新媒體藝術詞性中(非指涉其自身之專有領域)！而事實上，影像新科技所帶來的是媒體媒介屬性為主的，它是不同於過往的傳統媒介之運用而展現著一種異質性，一種新的創作及思考契機的新異。最後，就「多項式」所邀請的Guillaume Paris的作品而言，它亦隨著趨勢開展著一種越來越寫實的「數位真實主義」，即在小木偶敘事故像圖像和已擬仿的數位圖像事物(存在的)之外的程式客體，數據科技(程式物理狀態)已提供這些存在的事物之自身自律特色，它們保留存檔直至保存這些自體生命的和有觀念的存在：虛構世界的物理性真實（程式）時間自律，和新近的獨奇性美感之感動。提出影像的一些如何改變人-數據化的對話的新特質，藉著複合構築和開啟一些新的美學途徑在藝術領域裡…等等諸多課題。

本次外國文化週活動，我們主要擇以在1980年代啟始陸續來到歐洲的藝術家（他們在歐洲見證、參與於其不同的時期之藝術生態中），藉此探尋台灣當代藝術中之形式語彙、系譜脈絡與殊異特質。此外，我們也不能忽視年輕世代面對今日之影視大眾傳媒課題，也就是媒體介面在今日對於藝術的作用力，它已然強勢介入，而相對地新世代作品亦有著更新的詮釋與反思，另一方面也值得我們關注的是，藝術家在這社會涵化的過程中，其中，關於新自我認同、媒體美學與過去生活經驗所可能產生的文化間隙，亦是「多項式」提議所伴隨的有意味之課題！

陳志誠

1. Jean-Pierre Warnier，吳錫德譯，《文化全球化》（La mondialisation de la culture），麥田出版，台北，2003，頁29。原文為C‘est une capacité à mettre en œuvre des références , des schèmes d’action et de communication . C’est un capital d’habitudes incorporées qui structure les activités de ceux qui le possèdent. C’est ce qui permet à un Eskimo, à un Parisien ou à un Pygmée d’établir un rapport significatif entre les choses et les personnes , et de ne pas partir à la dérive dans le monde qui l’entoure. 引自 Jean Pierre Warnier, La mondialisation de la culture, éd. La Découverte, Paris, 2008. p.11.

吉雍．巴黎 / Guillaume PARIS

Guillaume Paris,
Out Of The Whale, 2008
Vidéo permanente évolutive, couleur, muet
Images de synthèse 3D (HD) générées en temps réel
Programmation informatique (moteur de rendu 3D / temps réel : Game Fusion)
En collaboration avec Andreas Carlen

Polysémique et pluridisciplinaire, le travail de Guillaume Paris s'intéresse aux notions de changement, d'ambiguïté et d'adaptabilité. Ces notions sont considérées dans différents contextes: de celui de la construction de l'identité (culturelle, nationale…) à celui - sémantique - de l'élaboration du sens.

L'ensemble de son œuvre constitue une investigation discursive de l'idéal de pureté, et de celui de transcendance considérée avec méfiance dans ses manifestations les plus diverses : du politique au religieux, en passant par le marketing et la publicité. Tout le travail de Guillaume Paris esquisse ainsi une critique insidieuse déployant pour se faire une stratégie du sens indirecte et composite où prime l'hétérogénéité des signifiants.

Ses préoccupations se manifestent aussi bien dans le sujet du travail que dans la stratégie du sens qu'il met en œuvre. Composite, cette dernière s'emploie, sans privilégier aucun support, à déjouer les stratégies de pouvoir inhérentes à toute forme de représentation, tout en activant la possibilité d'articuler un espace hétérogène, dynamique et tolérant d'antagonismes.

La vidéo «Out Of The Whale» (« sorti de la baleine ») prolonge en temps réel (et éternellement...) le principe fondateur des « vidéos permanentes ». Après le passage initiatique dans la baleine, Pinocchio (comme Jonas avant lui) se retrouve ici dans un entre-deux hallucinatoire, sorte de purgatoire virtuel. Dans ce désert métaphysique, « l'univers » est calculé à chaque instant, en temps réel (il n'y aura jamais deux fois la même image). La caméra, omniprésente et subjective, devient le personnage principal de cette nature morte animée.

Guillaume Paris的作品不僅具有多層寓意也跨越多項領域，主要探討變化、曖昧、可調適性等概念。他把這些概念納入各種不同的脈絡上下求索，從文化、國籍等身份認同的建構到語意學的意義創建，作品意涵耐人尋味。

他的藝術創作深入剖析「純粹的理想」這種言論背後隱含的意圖，並以懷疑的態度看待「超越」（transcendance）思維在各種不同領域的具體表現，包括政治、宗教，乃至時下甚囂塵上的行銷廣告。總體來看，Guillaume Paris的作品速寫出一種指桑罵槐的影射式批評，他以看似風馬牛不相及的各種意符作為主調，拼湊出間接指控的策略意圖。

觀者可以從他的創作主題及他所使用的意義策略，看出他真正關心的焦點所在。各種媒材的混用，除了不偏重任何媒材的用心之外，更重要的是拆穿分解每一種再現形式幕後潛藏著的固有權力操弄。與此同時，這個不均質、流動態樣、包容異己的空間被他賦予了某種新異結構。

他的錄像作品《Out Of The Whale》（出鯨魚記）在真實的物理時間中（永無止境地）延續「循環播放」的基本原則。小木偶（還有他的「前輩」先知約拿）經過在鯨魚腹中的開悟成長過程之後，處於一種介於虛與實之間的妄想境界，可稱之為「虛擬的煉獄」。在這片形而上的沙漠之中，「世界」是在每一瞬間經由電腦程式計算而在觀者面前親眼建立的（沒有任何一個影像會重覆出現）。無所不在、主觀的攝影機，才是這幅「動畫靜物」真正的主角。

陳志誠 / Chih-Cheng CHEN

Chen Chih-Cheng,
Théâtre d’arc-en-ciel, 2005
Photo numérique, 98 x 176cm

La série « Arc en ciel »

Commençons par la chorégraphie de la pièce “Arc en ciel”. Les circonstances de la scène semblent étranges et chaotiques, elles partagent pourtant la même réalité que le monde réel. Les personnages sont joués par un homme nu marchant autour de la scène et sept hommes immobiles dont chacun est vêtu d’une cape d’une des sept couleurs de l’arc en ciel. Les figures qu’ils incarnent composent une scène où, par une évocation solennelle de la prédestination qui s’attache à la vie humaine, s’exprime un questionnement ontologique. Au moyen de la photographie ou de la vidéo, le temps que cette scène nous montre est déjà passé, il s’agit donc d’un signe d’une image révolue. En revanche, les figures sont des matières-corps physiquement concrètes et massives, anonymes et condensées dans le temps qui semblent vouloir atteindre le sublime.

Le théâtre est à envisager comme une métaphore d’une facette du monde, dans lequel demeurent les êtres humains. Ici, défilant comme dans un kaléidoscope ou comme des fossiles actifs, les éléments théâtraux figurent « l’état primitif de l’inconscience », soit l’image propre d’un sujet évanoui, une perte de mémoire. Cela implique une sorte de perception intime du sujet qui s’échappe du monde extérieur. Avec la distinction de l’une et de l’autre de leurs particularités, l’ensemble de ces éléments s’entrelace de manière harmonieuse et qualifie cette scène théâtrale. Le facteur du temps parait aussi essentiel dans la présentation de cette œuvre : la simultanéité de la photo synthétique et la chronicité de la vidéo et de ce que la photo suggère, le processus de l’événement même et la finalité au niveau de la présentation de l’œuvre.

Aujourd’hui, l’interface informatique, en servant de médium artistique, nous ramène à un univers inextricable entre virtuel et reel, allant dans le sens de la tendance actuelle de l’art. Le traitement technologique d’images tel que le montage photographique, le montage vidéo ainsi que l’installation d’images statiques et d’images en mouvement, fait partie du mouvement de l’art aujourd’hui. Grâce aux nouveaux médias technologiques, nous découvrons non seulement un autre horizon, mais aussi une éventuelle « utopie transdisciplinaire » dans l’art contemporain. En ce qui concerne la forme de cette série d’œuvres, à la différence de la photographie argentique, le moment de la capture ne compte plus autant par rapport à l’image synthétique. L'obturateur de l’appareil photo n’est plus décisif face aux technologies du traitement de l’image. Il en résulte que la problématique au niveau de la temporalité ou de l’expression artistique de l’image synthétique n’est pas celle de l’image photographique.

Mettant de côté la forme esthétique telle que la composition des couleurs ou la disposition des personnages, nous constatons que la mise en valeur de la propriété de l’appareil photographique et de la caméra se trouve autant dans le cadrage que dans le tournage de la scène « Arc en ciel ». D’une part, référée à l’esthétique picturale, la synthèse d’images montées sur le caisson lumineux se présente comme une peinture étincelante (photo synthétique, 2003). D’autre part, les images vidéo ont été cadrées de manière à simuler une série de tableaux (vidéo, 4 minutes, 2004). Enfin, en intégrant la qualité picturale ou sculpturale qui a été visualisée, éclaircie, et rendue perceptible dans la présentation, la série « Arc en ciel » évoque la lecture de la temporalité, de la spatialité et de la procédure, avec l’intention de créer une forme artistique innovante. Cette série reprend certains composants picturaux en les exploitant. Pourtant au-delà de l’intérêt pictural, signalons que cette série d’œuvres ne travaille pas exactement sur les lois conventionnelles de la beauté comme dans la peinture traditionnelle. Ce qui nous intéresse est plutôt de l’ordre de la syntaxe en tant que langue artistique au sein de la pratique de l’artiste.

彩虹劇場系列

　　

先就彩虹劇場一作之形式所呈顯的意味來品談，裸身行者及七位身著彩虹衣飾站立不動者之影像呈顯著一種人類行為契約之儀式召喚，一種「存有究竟論」的體呈。彩虹劇場展呈的一種渾凝莫名，是來自於一種人為彩容於日常自然般的存活世界(況且其再現之質性為拍攝之後的時間過往/逝去的影像註記)。它有著一種具體但不知名、渾厚亙古、纏繞甸甸的物質-肉體，卻又似非而是的遙望一種竟求盈靈。

其次劇場元素，劇場有如人之存在世界之微型縮影，而在此它就如萬花筒、活化石般的展演。它是潛意識之原型形像般的，或主體逝憶失神的，及相對地無法含納的外在世界客體之感知，林林總總聚焦於彩虹劇場，經由萃煉而特徵強化的、體現著劇場性質的交織共構。時間亦是作品體呈之要素：貫時與共時、過程性與終點目的性。

最後，媒體機具介面是一個錯綜複雜的新世界，其顯現在藝術創作世界也湧現一股新趨勢。當代藝術創作中科技新媒體媒介不僅拓藝術領域之疆界，更標誌了跨領域「烏托邦」的新可能。之於影像，透過蒙太奇手法已然不再時尚新奇，今日不論圖文印刷的新具像、靜/動態影像裝置中的運用、數位化的影像虛擬合成等等創作形式，它們作為一種藝術的表現形式，已然形就趨勢。

拋開傳統之色彩、構圖……等等形式美，我們看到彩虹劇場靜態攝影之機具語言的運用，動態貫時的錄像被如同圖畫景框般的建構，也因此我們領悟到機具語言的時間性、空間屬性、工序……等所經營提呈的一種奇異、一種創新形式。縱然是影像數位合成共構的處理方式，但總參照著繪畫質性，因而強顯了一種另類繪畫般的燈箱影像。就某種程度而言，一些向來存於繪畫或雕塑中的內涵與特質，在加入媒體做為中介形式的提呈，反倒是更能明確的顯露，更容易被感知。

關於媒體藝術之間，數位合成的影像創作形式中所謂的「瞬間攝獵」，顯然已是海市蜃樓有影無蹤，數位合成的影像已經不再是依快門來決定的，它與攝影之影像類比感知及時間質性也有顯明差異。所以今日之影像就如上述已不再是一種繪畫圖像的認識論關係。但彩虹劇場與繪畫的構成主體又有種繼往開來的參照關係，所以我們可以說它不僅僅是，也就是說，新技術的電腦後製共構圖像的重組程序特點與約定俗成之畫畫的過程貫時時間，及其探求終點目的之共時時間性來看，它是一種繪畫性的特質與延續。但是我們在此要強調的是彩虹劇場所經營的並非約定俗成圖畫之「聖像」美感，不是一種圖像之語意指陳的故事化的敘事語法，而是關注創作的內部自身造形秩序語法。

袁廣鳴 / Goang-Ming YUAN

Yuan Goang-Ming,
Paysage évanescent – Octobre, 2007
Photo numérique, 240 x 360cm

“Paysage évanescent – Octobre” (2007) de Yuan Goang-Ming

Yuan Goang-Ming, formé aux arts-médias, au milieu des années 1990, à la Staatliche Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe, Yuan Goang-Ming (né en 1965) est l’un des principaux artistes d’arts-médias à Taiwan et un créateur reconnu sur la scène internationale. En 2004, il a été invité par la Biennale de Liverpool à présenter une série d’œuvres photo et vidéo intitulée « City Disqualified – Liverpool ». La série « Liverpool » s’inscrivait dans la lignée de « City Disqualified – Ximen » (le quartier branché de Taipei), qu’il avait présentée à la Biennale de Venise en 2003. Le travail de Yuan Goang-Ming consistait à retoucher numériquement, à l’aide de logiciels sophistiqués, les scènes de rue filmées ou photographiées afin d’en effacer tout élément dynamique, passants et véhicules. Il en résultait une ville disqualifiée parce que dépeuplée.

En 2008, dans une nouvelle création de intitulée « Paysage évanescent – Octobre » (Disappearing Landscape - October), Yuan Goang-Ming reprend la même technique, mais en l’appliquant cette fois-ci à des feuillages. Après les avoir scannés, il les retravaille en éliminant toutes les veinures des feuilles. A l’image des villes disqualifiées, les feuilles sont ainsi dépouillées non seulement de leurs caractéristiques individuelles, mais également de leur identité, bien que leur beauté visuelle ne soit pas affectée. Cette décontextualisation engendre une homogénéisation bi-dimensionnelle dépourvue de toute perspective, métaphore de notre situation dans le monde globalisé d’aujourd’hui.

Yuan Goang-Ming ne cesse de questionner le réel en le triturant car il le juge suspect, équivoque et problématique. L’image des feuillages re-représentés par l’artiste évoque aussi la méfiance des gens envers le spectacle qu’offrent en permanence les médias contemporains.

Texte / Jason WANG Chia-Chi

袁廣鳴（1965年生）是台灣少數媒體藝術家先驅之一，同時也在國際藝壇上有多次的展覽，他曾於90年代中期在德國卡茲魯爾大學藝術與設計學系修習媒體藝術，2004年，袁廣鳴即受利物浦雙年展之邀請展出其攝影與錄像系列作品《城市失格－利物浦》。

袁廣鳴的攝影作品《城市失格－利物浦》或是《城市失格－西門町》在作品處理上，他首先謹慎地在現場拍攝，然後再以電腦程式進行後製處理與潤飾，他除去了城市裡移動中的事物，特別是行人與車輛，如此這城市便因失去了公眾而喪失了其為城市的資格。而袁廣鳴在名為《逝去中的風景－十月 》這新的系列裡，同樣地採取了相似的技巧概念，但他這次處理的則是看似不起眼的枝葉，他首先將枝葉掃描後，再經由電腦影像處理除去所有葉子上的葉脈。雖然這些葉子仍保有它們的外形與美感質地，但如同那失格的城市般，這些葉子並非僅是被消除了其特徵，同時葉片的各別性也隨之被抹除。如此“去脈絡”的手法（de-contextualization ）製造了一種無透視深度的均質平面，暗喻著全球化的今天人們的共同處境。

袁廣鳴總是持續地質疑現實，看待其為可疑的、不確定或甚至是有問題的，進而將現實扭曲。在新興媒體不斷製造出奇觀的當代，他透過重新再現的枝葉影像，引發人們對所見之物的懷疑。

文/王嘉驥

饒加恩 / Chia-En JAO

Jao Chia-En,
Father’s Tongue, 2007
Vidéo projection, 5 minutes

Les œuvres de Jao Chia-En sont centrées sur les thèmes de l’identité, de la marginalité, de l’esthétique et de la politique. Cela l’amène souvent à introduire dans ses créations des matériaux différents afin de matérialiser des ruptures, en réponse critique à un système sclérosé ainsi qu’aux valeurs que la symbolique sociale élabore au niveau de l’histoire et de la société, à l’échelle collective et individuelle.

Dans la création intitulée « Father’s Tongue », l’artiste se fait l’écho d’un incident personnel survenu à Paris : une invite par un artiste homosexuel. Dans le film, l’artiste, le dos tourné à la caméra, tient dans ses bras un étranger et murmure. Comme celui-ci ne comprend rien en raison de sa méconnaissance du chinois, l’artiste tantôt corrige sa propre prononciation, tantôt poursuit ses murmures. Finalement, la partie compréhensible de ses propos apparaît sous la forme d’un sous-titrage en anglais. Par ce procédé, une grande partie des informations disparaissent. Le discours narratif est ainsi construit que l’individu s’efface derrière son expérience qui, personnelle à l’origine, acquiert finalement une portée symbolique générale. Il ne s’agit pas d’ouvrir dans l’écran une fenêtre off, mais d’explorer un système de repères. En regardant le film, le visiteur passe du statut de spectateur passif à celui d’un intervenant actif. Incapable de déterminer la nature de la relation entre les deux personnages masculins, il peut être amené à établir une comparaison avec son propre système de repères et d’idées.

饒加恩的作品處理總是圍繞著如身份認同、邊緣性、美學與政治體制的問題等。因此在他的作品裡，他經常地放入異質性的元素或者採取一種脈絡式的斷絕還回應與批判僵化體制或是社會符號在歷史、社會、大眾與個人間所形構的價值與認知。

在作品《Father’s Tongue》裡，藝術家欲表現他在巴黎所經歷的一個小事件－一位同性戀藝術家助手的邀約。影片中，藝術家背對畫面輕摟著一位外國人耳語，而他在無法理解中文的情形下，藝術家時而糾正發音，時而繼續耳語，最後將可理解的部份譯成英文字幕，因此不少訊息在此減約或消失。建構此敘事結構，是為了將個人抹除，且將遭遇和經驗轉換成共有符號，不將螢幕作為旁白的窗口，而是進入一符號系統的通道。當觀者試著修補故事時，他們從被動的旁觀者（spectator）提升成主動的介入者，在不能確定兩位男性影像的關係時，進而有可能比對自己所熟悉的符號系統和其脈絡。

蘇宇燊 / Yu-Shen SU

Su Yu-Shen,
S’habiller et se déshabiller, 2007
Vidéo, 3 minutes

Su Yu-Shen a depuis toujours pris son propre corps comme média de ses créations, qu’il s’agisse d’aborder la question de la relation d’interdépendance qui unit l’auteur à son œuvre et la question de l’identité, ou qu’il s’agisse d’une réflexion sur lui-même et du rôle qu’il joue dans la société. L’homme est un animal social et l’artiste fait de la médiatisation et de la mise en scène du corps une réaction contre les contraintes que lui impose la société. C’est pourquoi il accomplit dans et à travers ses créations un travail de re-construction et de valorisation de son identité individuelle ainsi qu’un retour réflexif sur sa propre existence.

Dans l’œuvre vidéo présentée, intitulée « S’habiller et se déshabiller », l’auteur apparaît d’abord habillé dans une tenue de tous les jours, puis il se déshabille pour finir dans un état de nudité totale. Mais il se rhabille ensuite en mettant ses vêtements à l’envers. Il inverse ainsi la fonctionnalité des vêtements portés par le corps et brouille leur symbolique identitaire. La normativité attachée au design vestimentaire éclate et le corps, symbole d’un mécanisme d’inversion, n’apparaît plus que comme le support plastique d’objets (les vêtements).

在早期作品創作至今，蘇宇燊常藉由自我身體為主要創作媒介，從作者與作品的相互依附性關係和作者身分的，到以自我反思及自己在人類社會機制中的角色作為在作品中提問的對象。人會社會化，而藝術家將身體的媒材化雕塑化視作為一種逆返被社會改變的行動，因此他透過作品來做自我身份認同的建構工作，一種個體的身分價值和自我存在的思辨。

在錄像作品《穿脫》中，作者穿著ㄧ身平日的裝扮，他開始脫下身上每件衣物，到全身赤裸為止，然後在重新的反穿回身上，但他顛倒了衣物所配予在身體的功能，使穿在身上衣物的身分象徵被模糊化，而衣物的設計規範亦被破壞，經過反穿行為之後，身體可重新被視為承載物件(衣物)的雕塑物，其意在顛倒機制的象徵。