在人類歷史中藝術作為交流的重要平台，如遠古各項祭儀活動之交通以至於今日社會之藝文傳播等等，我們很難在其中萃取僅僅只是屬於「藝術」的質素。就整體藝術發展而言，伴隨著後工業時代所衍生的大眾傳媒的傳播機制、全球化貨物暢流趨向單一產品化...，趨同之質性現象所導致的泛論影響，藝術也在其中開啟了一個「場」。在今日的藝術場域中，也顯現出一種針對此課題的對話機制，縱然羈絆於一種全球普遍化的藝術運作機制與生成，卻弔詭的同時呈現了我們在進行藝術交流活動的主要途徑，正是在此趨同的基調下，藝術所擘劃的場而提議的異己之聲展現著迫切性。時興的議題，不管是著眼於族裔、後殖民、城市與社會邊緣等等，它們總是隱含著「在地性」的概念探究，一則是指涉一區域的文化積累過程與現象，另一則是更具抵禦整全觀之積極性的意含，即有意識地面對現象即質地之浸蝕而所採取的反思、身分驗明與捍衛。
關於台灣與歐洲的文化來往所形成的今日交會現象，或許是歷史的因應、地理位置的客觀因素所致，台灣主體性並不顯明，但台灣在地文化並無如西方資產階級美學機制所蔓延引生的傳統，也即是說，貿然的對照西方彼時之藝術實踐與進程，我們將無法驗明台灣地理政治既是海島更是亞洲遠東區Ｘ型交叉中心之領地情境；島嶼積澱著此區域的各種「嫁接」文化。故此如何在上述之「場」開展？確實是重要的課題。就台灣藝術發展而言，二十世紀初日本佔據台灣的時期，藝術家們無論是直接的親訪歐陸或是經由日本教育所學習養成而來的西方藝術內容，在時空與文化隔閡中以不同模式的與在地的文化轉譯等方式經受涵化。另一方面那來自傳統中華文化的內涵，也在工業化後的社會裡激盪著，如所謂「中學為體，西學為用」、「汲古潤今」的觀點回應，人們一直在適應與調和一種既能夠符合且延續傳統的文化底蘊但亦希冀有開創性的進路，而這磨蹭路徑之於今日又如何？
在今天世界藝術文化交流頻繁的情境下，正是在此異己與整同的不斷雕琢與反思中，我們試著提議以「多項式」（Polynôme）的觀念來置身於二十一世紀的藝術生態場（外國文化週的展演情境），一方面當下台灣藝術發展，我們既無法直接對應著國際上之現、當代藝術體系的內涵與時序，但顯然也不是一種排他且單一的自我封閉體系，邁進二十一世紀已過數個年頭，無論是造形藝術、音樂、戲劇、偶戲、實驗短片／紀錄片等創作形式間的關係，或是在其他人文、自然科學等方面的交流，台灣的藝術創造活動漸趨邁向跨學域的互滲狀態，因此倘若我們還是一如過往地透過形式的表象類比或者透過媒材、題旨分類所建立起的美術體系來回應，它往往無法鏗鏘有力的提議台灣銜接西方現、當代藝術、文化脈絡的複項關係，相對地前面所述及之自身「積澱」文化發展的曲繞折疊的「千層台」（Mille Plateaux）也將是海市蜃樓。
台灣經歷幾世紀的異質文化撞擊，跨越地理條件限制的文化交融，加以歷史背景與地理環境的特殊性，致使台灣在固有傳承外，亦持續不停的吸納開拓新知，無論在電影、戲劇、舞蹈、音樂、文學、藝術創造、文化批評、美學哲思…等藝術形式或相關人文範疇，均能陸續地開創出新的格局與質地，造就了「多項式」的文化底蘊。我們以此一詞性來提呈台灣當代藝術創造的如是結構，但述及台灣一詞，似乎也強出了地理學上的疆域意味與政治意含框限中。故而奠基在這「多項式」之前提下，在「外國」文化週的場合，我們還可進一步來思索「異鄉人」這個概念，如其存在處境；生所在與旅途、國族、母語、膚色人種至人倫價值等等既有的文化符徵如何適應與調和，然而世界有機體在一定時間的探索與涵化後，經由人文展現我們將看到他們是如何的與其環境重建起相互關係，在他們身上，有著複雜多層級的認同感（identification），更進一層，其處於一種非本國人亦非外國人或既是本國人亦是外國人的「中域」（milieu）微調狀態。從另一角度（不同質性的）來看，事實上，在大眾媒體廣擴並日漸深入人們的生活中，再加上網際網路的擬真介面，這類影視聽文化的網絡場域，也逐漸讓人們成為另一種概念的「異鄉人」，並產生諸多虛實互滲的文化活動。
文化是讓某些參照、某些行動以傳播模式得以發揮的能力。它是一種已經潛移默化在個人身上的習性資產，並建構擁有此項資產的人的行動。如此才能使得一個愛斯基摩人、巴黎人或俾格米人，建立起他與事與物之間的重要關係，而不至於在所處環境中做出背離規範的脫軌行為。1
一位藝術家自然地是在地認同，但他亦是小區域或大範圍的遷徙中的異鄉人，某種「他者」或「獨奇性」（étrangeté），不過，我們無法特此統合其中藝術生產的必然徵侯，因為不同的時間、空間的不斷揉合，行動的給出與環境的制約，使他有了各種向度的「契約」，但深植內心之文化涵化（尤其是造形脈絡之參照）亦做為導引其創作使之不致失序之內蘊。更進一步，我們還可想像一種關乎藝術作品裡的異鄉者質性，它不是意旨著某地理位置的癥候，而是它體現某種「身份」（identité）上的莫名（就如上述），似是亦非，非此非彼的形象與形式課題，我們能在脈絡裡去看到它的癥候，但亦能在其元素組成上看到其解疆域之特質，是什麼樣的偶合與什麼樣的轉渡與創造讓它成為一種獨奇性？陳志誠的《彩虹劇場》，在這件以攝影影像為基質的作品裡，本原的攝影製程與數位合成的後製抹解了影像中的時程與空間秩序，懸浮在空間中的彩虹衣裳與複多的裸行者，藉由一環形平台，構築了某種物質身軀之「重」與「詩意」劇場所交疊的竟求盈靈，他的創作自述提到「劇場有如人之存在世界之微型縮影，而在此它就如萬花筒、活化石般的展演。它是潛意識之原型形像般的，或主體逝憶失神的，及相對地無法含納的外在世界客體之感知。」在這件作品裡，戲劇之入場到出場的貫時性，攝影影像之靜態平面與繪畫性之美感的數位影像重組與增減等等，作品形式顯現了「繪畫」、「劇場」、「攝影」間的皺摺，三者各自進入到他域∕異鄉而產生造形語彙之流變。在王弘志的《無題》裡，藝術家剝除了外層具廣告印刷圖像的紙質表面，僅留下一絲絲的撕痕可辨識，故使得紙箱的基本形式的均質更單一化而強顯，而日常貫性般的置放於展覽場域中，使得物件之原屬功能性被去勢，它有別於杜象之現成物的直接挪用，或是如安迪．沃荷的作品《Brillo Box》對肥皂箱商品表象之擬仿，王弘志的作品則展現了介乎於造形性的場域構成與物體功能性之批判，它們兩者間的審美課題，與當下生活型態的經驗值提議。袁廣鳴《逝去中的風景 – 十月》是一巨幅攝影作品，如同他過去對現實與真實的視覺表象探討，在畫面中，滿佈了綠色的枝葉，這看似自然與充滿細節的景象，仔細辨識可以看到所有的葉脈都在數位後製的處理下消失不見，這似真似假的畫面裡，使人由熟悉轉向一種指稱上的困難，藉由技術的操作變造風景，人們本可遙想它本來的面貌，但它卻僅是微調的變異、轉瞬即逝且若即若離。周育正的《Star Power》中，錄像畫面的中央是由數個星星所組成的環形，指涉歐盟旗上的黃色星形，與之相對的是底圖上由許多色塊與星形所構成的另一空間，這些形象如同世界上具有星形紋底的國旗，它們之間如波浪般緊緊相連與運動著，也因順時針運動的黃色星環而劃開了彼此的空間，如此的空間與空間之間的關係，事實上是藉由影像的虛擬處裡描述，星形與色塊亦不是真實之國旗，藝術家在這裡拆解了真實形象之符號，基於此再藉兩種影像運動的分離難解，使當下時代的日趨扁平化強顯外，膚淺的象徵性問題產生興味。饒加恩的《Father's Tongue》畫面裡是一個面對鏡頭的外國男子不斷的複說著擁抱他的男子（藝術家）在他耳邊傾訴的話語，但是語言的隔閡，外國男子無法知其義，他只能扮演著一個鸚鵡學語的言說他者，盡力的做出正確的複頌，並時而被糾正。其描述的內容是藝術家所遭遇的一個與同性戀有關的小事件，影像中，語言的訊息性與擁抱行為交互構築，而字幕，這另一個元素，它將給那些非以中文為母語的觀者提供一個介入，同性之愛、故事、傳達在畫面中具現但卻又不著實際，一種言語的懸置。蘇宇燊的《穿脫》是一件行為錄像，影片中，藝術家逐一脫去身上的衣物，直至一絲不掛，接續再把地上的衣物拾起，亂序地或刻意地將衣物給穿回身上，衣物的袖口、領口、褲管等，被混亂的套回到表演者身上，顯然的，藝術家欲提呈一種文化貫性的制約問題，而穿與脫，這兩個行為動態在這裡甚至因此也被突出其強烈的社會性。 總之，上述作品深刻介入於無遠弗屆遍及的今日影像時代，其試圖直指核心來驗明一種屬於創作層面的影像體質的視域(時間/空間特質) 。在當代藝術的實踐領域中，影像本身便含涉了靜態的影像(攝影)、動態錄像(影片)及涉及空間場域共構的錄像裝置…等等的繁複內容，並隨著技術的不斷演進，新近的數位建檔存取、互動程式開發、網路傳輸技術，3D成像的影像構成等等，影像課題不僅在生活中的普及，更在藝術創作中生產著許多新異的造形語言，諸如物質、時-空間介面，或不再是間距問題而是速度，不再是嗅得到體味的互動而是企求人味在場的人機介面經營等等。影像視域就如過往的許多藝術史探究上的思維，因其樣貌益顯複雜、已然彌時，我們便會在時序趨近中，而竭力地將之歸屬在某個「大敘述」的架構之中，諸如透過圖像心理學詮釋及簡易地放入新媒體藝術詞性中(非指涉其自身之專有領域)！而事實上，影像新科技所帶來的是媒體媒介屬性為主的，它是不同於過往的傳統媒介之運用而展現著一種異質性，一種新的創作及思考契機的新異。最後，就「多項式」所邀請的Guillaume Paris的作品而言，它亦隨著趨勢開展著一種越來越寫實的「數位真實主義」，即在小木偶敘事故像圖像和已擬仿的數位圖像事物(存在的)之外的程式客體，數據科技(程式物理狀態)已提供這些存在的事物之自身自律特色，它們保留存檔直至保存這些自體生命的和有觀念的存在：虛構世界的物理性真實（程式）時間自律，和新近的獨奇性美感之感動。提出影像的一些如何改變人-數據化的對話的新特質，藉著複合構築和開啟一些新的美學途徑在藝術領域裡…等等諸多課題。
本次外國文化週活動，我們主要擇以在1980年代啟始陸續來到歐洲的藝術家（他們在歐洲見證、參與於其不同的時期之藝術生態中），藉此探尋台灣當代藝術中之形式語彙、系譜脈絡與殊異特質。此外，我們也不能忽視年輕世代面對今日之影視大眾傳媒課題，也就是媒體介面在今日對於藝術的作用力，它已然強勢介入，而相對地新世代作品亦有著更新的詮釋與反思，另一方面也值得我們關注的是，藝術家在這社會涵化的過程中，其中，關於新自我認同、媒體美學與過去生活經驗所可能產生的文化間隙，亦是「多項式」提議所伴隨的有意味之課題！
陳志誠
1. Jean-Pierre Warnier，吳錫德譯，《文化全球化》（La mondialisation de la culture），麥田出版，台北，2003，頁29。原文為C‘est une capacité à mettre en œuvre des références , des schèmes d’action et de communication . C’est un capital d’habitudes incorporées qui structure les activités de ceux qui le possèdent. C’est ce qui permet à un Eskimo, à un Parisien ou à un Pygmée d’établir un rapport significatif entre les choses et les personnes , et de ne pas partir à la dérive dans le monde qui l’entoure. 引自 Jean Pierre Warnier, La mondialisation de la culture, éd. La Découverte, Paris, 2008. p.11.
