Chen Chih-Cheng,Théâtre d’arc-en-ciel, 2005
Photo numérique, 98 x 176cm
La série « Arc en ciel »
Commençons par la chorégraphie de la pièce “Arc en ciel”. Les circonstances de la scène semblent étranges et chaotiques, elles partagent pourtant la même réalité que le monde réel. Les personnages sont joués par un homme nu marchant autour de la scène et sept hommes immobiles dont chacun est vêtu d’une cape d’une des sept couleurs de l’arc en ciel. Les figures qu’ils incarnent composent une scène où, par une évocation solennelle de la prédestination qui s’attache à la vie humaine, s’exprime un questionnement ontologique. Au moyen de la photographie ou de la vidéo, le temps que cette scène nous montre est déjà passé, il s’agit donc d’un signe d’une image révolue. En revanche, les figures sont des matières-corps physiquement concrètes et massives, anonymes et condensées dans le temps qui semblent vouloir atteindre le sublime.
Le théâtre est à envisager comme une métaphore d’une facette du monde, dans lequel demeurent les êtres humains. Ici, défilant comme dans un kaléidoscope ou comme des fossiles actifs, les éléments théâtraux figurent « l’état primitif de l’inconscience », soit l’image propre d’un sujet évanoui, une perte de mémoire. Cela implique une sorte de perception intime du sujet qui s’échappe du monde extérieur. Avec la distinction de l’une et de l’autre de leurs particularités, l’ensemble de ces éléments s’entrelace de manière harmonieuse et qualifie cette scène théâtrale. Le facteur du temps parait aussi essentiel dans la présentation de cette œuvre : la simultanéité de la photo synthétique et la chronicité de la vidéo et de ce que la photo suggère, le processus de l’événement même et la finalité au niveau de la présentation de l’œuvre.
Aujourd’hui, l’interface informatique, en servant de médium artistique, nous ramène à un univers inextricable entre virtuel et reel, allant dans le sens de la tendance actuelle de l’art. Le traitement technologique d’images tel que le montage photographique, le montage vidéo ainsi que l’installation d’images statiques et d’images en mouvement, fait partie du mouvement de l’art aujourd’hui. Grâce aux nouveaux médias technologiques, nous découvrons non seulement un autre horizon, mais aussi une éventuelle « utopie transdisciplinaire » dans l’art contemporain. En ce qui concerne la forme de cette série d’œuvres, à la différence de la photographie argentique, le moment de la capture ne compte plus autant par rapport à l’image synthétique. L'obturateur de l’appareil photo n’est plus décisif face aux technologies du traitement de l’image. Il en résulte que la problématique au niveau de la temporalité ou de l’expression artistique de l’image synthétique n’est pas celle de l’image photographique.
Mettant de côté la forme esthétique telle que la composition des couleurs ou la disposition des personnages, nous constatons que la mise en valeur de la propriété de l’appareil photographique et de la caméra se trouve autant dans le cadrage que dans le tournage de la scène « Arc en ciel ». D’une part, référée à l’esthétique picturale, la synthèse d’images montées sur le caisson lumineux se présente comme une peinture étincelante (photo synthétique, 2003). D’autre part, les images vidéo ont été cadrées de manière à simuler une série de tableaux (vidéo, 4 minutes, 2004). Enfin, en intégrant la qualité picturale ou sculpturale qui a été visualisée, éclaircie, et rendue perceptible dans la présentation, la série « Arc en ciel » évoque la lecture de la temporalité, de la spatialité et de la procédure, avec l’intention de créer une forme artistique innovante. Cette série reprend certains composants picturaux en les exploitant. Pourtant au-delà de l’intérêt pictural, signalons que cette série d’œuvres ne travaille pas exactement sur les lois conventionnelles de la beauté comme dans la peinture traditionnelle. Ce qui nous intéresse est plutôt de l’ordre de la syntaxe en tant que langue artistique au sein de la pratique de l’artiste.
Le théâtre est à envisager comme une métaphore d’une facette du monde, dans lequel demeurent les êtres humains. Ici, défilant comme dans un kaléidoscope ou comme des fossiles actifs, les éléments théâtraux figurent « l’état primitif de l’inconscience », soit l’image propre d’un sujet évanoui, une perte de mémoire. Cela implique une sorte de perception intime du sujet qui s’échappe du monde extérieur. Avec la distinction de l’une et de l’autre de leurs particularités, l’ensemble de ces éléments s’entrelace de manière harmonieuse et qualifie cette scène théâtrale. Le facteur du temps parait aussi essentiel dans la présentation de cette œuvre : la simultanéité de la photo synthétique et la chronicité de la vidéo et de ce que la photo suggère, le processus de l’événement même et la finalité au niveau de la présentation de l’œuvre.
Aujourd’hui, l’interface informatique, en servant de médium artistique, nous ramène à un univers inextricable entre virtuel et reel, allant dans le sens de la tendance actuelle de l’art. Le traitement technologique d’images tel que le montage photographique, le montage vidéo ainsi que l’installation d’images statiques et d’images en mouvement, fait partie du mouvement de l’art aujourd’hui. Grâce aux nouveaux médias technologiques, nous découvrons non seulement un autre horizon, mais aussi une éventuelle « utopie transdisciplinaire » dans l’art contemporain. En ce qui concerne la forme de cette série d’œuvres, à la différence de la photographie argentique, le moment de la capture ne compte plus autant par rapport à l’image synthétique. L'obturateur de l’appareil photo n’est plus décisif face aux technologies du traitement de l’image. Il en résulte que la problématique au niveau de la temporalité ou de l’expression artistique de l’image synthétique n’est pas celle de l’image photographique.
Mettant de côté la forme esthétique telle que la composition des couleurs ou la disposition des personnages, nous constatons que la mise en valeur de la propriété de l’appareil photographique et de la caméra se trouve autant dans le cadrage que dans le tournage de la scène « Arc en ciel ». D’une part, référée à l’esthétique picturale, la synthèse d’images montées sur le caisson lumineux se présente comme une peinture étincelante (photo synthétique, 2003). D’autre part, les images vidéo ont été cadrées de manière à simuler une série de tableaux (vidéo, 4 minutes, 2004). Enfin, en intégrant la qualité picturale ou sculpturale qui a été visualisée, éclaircie, et rendue perceptible dans la présentation, la série « Arc en ciel » évoque la lecture de la temporalité, de la spatialité et de la procédure, avec l’intention de créer une forme artistique innovante. Cette série reprend certains composants picturaux en les exploitant. Pourtant au-delà de l’intérêt pictural, signalons que cette série d’œuvres ne travaille pas exactement sur les lois conventionnelles de la beauté comme dans la peinture traditionnelle. Ce qui nous intéresse est plutôt de l’ordre de la syntaxe en tant que langue artistique au sein de la pratique de l’artiste.
彩虹劇場系列
先就彩虹劇場一作之形式所呈顯的意味來品談，裸身行者及七位身著彩虹衣飾站立不動者之影像呈顯著一種人類行為契約之儀式召喚，一種「存有究竟論」的體呈。彩虹劇場展呈的一種渾凝莫名，是來自於一種人為彩容於日常自然般的存活世界(況且其再現之質性為拍攝之後的時間過往/逝去的影像註記)。它有著一種具體但不知名、渾厚亙古、纏繞甸甸的物質-肉體，卻又似非而是的遙望一種竟求盈靈。
其次劇場元素，劇場有如人之存在世界之微型縮影，而在此它就如萬花筒、活化石般的展演。它是潛意識之原型形像般的，或主體逝憶失神的，及相對地無法含納的外在世界客體之感知，林林總總聚焦於彩虹劇場，經由萃煉而特徵強化的、體現著劇場性質的交織共構。時間亦是作品體呈之要素：貫時與共時、過程性與終點目的性。
最後，媒體機具介面是一個錯綜複雜的新世界，其顯現在藝術創作世界也湧現一股新趨勢。當代藝術創作中科技新媒體媒介不僅拓藝術領域之疆界，更標誌了跨領域「烏托邦」的新可能。之於影像，透過蒙太奇手法已然不再時尚新奇，今日不論圖文印刷的新具像、靜/動態影像裝置中的運用、數位化的影像虛擬合成等等創作形式，它們作為一種藝術的表現形式，已然形就趨勢。
拋開傳統之色彩、構圖……等等形式美，我們看到彩虹劇場靜態攝影之機具語言的運用，動態貫時的錄像被如同圖畫景框般的建構，也因此我們領悟到機具語言的時間性、空間屬性、工序……等所經營提呈的一種奇異、一種創新形式。縱然是影像數位合成共構的處理方式，但總參照著繪畫質性，因而強顯了一種另類繪畫般的燈箱影像。就某種程度而言，一些向來存於繪畫或雕塑中的內涵與特質，在加入媒體做為中介形式的提呈，反倒是更能明確的顯露，更容易被感知。
關於媒體藝術之間，數位合成的影像創作形式中所謂的「瞬間攝獵」，顯然已是海市蜃樓有影無蹤，數位合成的影像已經不再是依快門來決定的，它與攝影之影像類比感知及時間質性也有顯明差異。所以今日之影像就如上述已不再是一種繪畫圖像的認識論關係。但彩虹劇場與繪畫的構成主體又有種繼往開來的參照關係，所以我們可以說它不僅僅是，也就是說，新技術的電腦後製共構圖像的重組程序特點與約定俗成之畫畫的過程貫時時間，及其探求終點目的之共時時間性來看，它是一種繪畫性的特質與延續。但是我們在此要強調的是彩虹劇場所經營的並非約定俗成圖畫之「聖像」美感，不是一種圖像之語意指陳的故事化的敘事語法，而是關注創作的內部自身造形秩序語法。
其次劇場元素，劇場有如人之存在世界之微型縮影，而在此它就如萬花筒、活化石般的展演。它是潛意識之原型形像般的，或主體逝憶失神的，及相對地無法含納的外在世界客體之感知，林林總總聚焦於彩虹劇場，經由萃煉而特徵強化的、體現著劇場性質的交織共構。時間亦是作品體呈之要素：貫時與共時、過程性與終點目的性。
最後，媒體機具介面是一個錯綜複雜的新世界，其顯現在藝術創作世界也湧現一股新趨勢。當代藝術創作中科技新媒體媒介不僅拓藝術領域之疆界，更標誌了跨領域「烏托邦」的新可能。之於影像，透過蒙太奇手法已然不再時尚新奇，今日不論圖文印刷的新具像、靜/動態影像裝置中的運用、數位化的影像虛擬合成等等創作形式，它們作為一種藝術的表現形式，已然形就趨勢。
拋開傳統之色彩、構圖……等等形式美，我們看到彩虹劇場靜態攝影之機具語言的運用，動態貫時的錄像被如同圖畫景框般的建構，也因此我們領悟到機具語言的時間性、空間屬性、工序……等所經營提呈的一種奇異、一種創新形式。縱然是影像數位合成共構的處理方式，但總參照著繪畫質性，因而強顯了一種另類繪畫般的燈箱影像。就某種程度而言，一些向來存於繪畫或雕塑中的內涵與特質，在加入媒體做為中介形式的提呈，反倒是更能明確的顯露，更容易被感知。
關於媒體藝術之間，數位合成的影像創作形式中所謂的「瞬間攝獵」，顯然已是海市蜃樓有影無蹤，數位合成的影像已經不再是依快門來決定的，它與攝影之影像類比感知及時間質性也有顯明差異。所以今日之影像就如上述已不再是一種繪畫圖像的認識論關係。但彩虹劇場與繪畫的構成主體又有種繼往開來的參照關係，所以我們可以說它不僅僅是，也就是說，新技術的電腦後製共構圖像的重組程序特點與約定俗成之畫畫的過程貫時時間，及其探求終點目的之共時時間性來看，它是一種繪畫性的特質與延續。但是我們在此要強調的是彩虹劇場所經營的並非約定俗成圖畫之「聖像」美感，不是一種圖像之語意指陳的故事化的敘事語法，而是關注創作的內部自身造形秩序語法。
