Dans l’histoire de l’humanité, l’art a toujours constitué un vecteur d’échanges et de communication. Depuis les cérémonies de sacrifices et offrandes rituels des anciens temps jusqu’à la diffusion artistique dans la société contemporaine, on aurait du mal à identifier des éléments qui soient purement et simplement « de l’art ». D’un point de vue général, l’art évolue dans un « champ » qui n’échappe pas à l’influence grandissante des média à l’ère post-industrielle et à l’uniformisation des biens de consommation liée au libre-échange et à la mondialisation. Mais, en dépit de la montée en puissance d’un système universel de diffusion des créations contemporaines, qui constitue paradoxalement le principal moyen d’échanges internationaux d’aujourd’hui, l’art a réussi à instaurer un dialogue actif sur les grandes questions de notre temps. Sur fond de convergence généralisée, il apparaît que l’art, qui se positionne « autrement » et fait entendre sa différence, est plus que jamais nécessaire. Les préoccupations à la mode, qu’elles soient d’ordre ethnique ou qu’elles touchent à la post-colonisation, à la marginalité urbaine et sociale, etc., s’enracinent toutes peu ou prou dans le « local ». D’une part, elles ont pour référents les phénomènes culturels inscrits dans un processus cumulatif d’une région donnée ; d’autre part, elles traduisent une volonté de résistance active à la globalisation et à l’érosion du tissu local, et donc une volonté d’affirmation et de défense identitaire.
Si l’on considère les rencontres et échanges culturels d’aujourd’hui entre Taïwan et l’Europe, on constate qu’en raison sans doute d’éléments objectifs liés à l’histoire et à l’éloignement géographique, la subjectivité taïwanaise est peu apparente. Mais il faut se rappeler que Taïwan ne connaît pas de tradition esthétique telle qu’elle s’est développée dans la bourgeoisie occidentale. Cela signifie que si nous entreprenons, contre toute raison, de comparer Taïwan avec l’Occident, nous nous retrouvons dans l’impossibilité de vérifier l’expérience taïwanaise selon le modèle occidental, à travers la pratique et l’évolution de l’art. Car la situation géopolitique de Taïwan présente la particularité d’une île placée au carrefour de nombreuses influences dans la partie extrême-orientale du continent asiatique, d’une île réceptacle de toutes sortes de « greffons » culturels. Dans ces circonstances, comment Taïwan peut-elle trouver sa place dans le « champ » artistique évoqué plus haut ? La question est d’importance. Du point de vue de l’évolution artistique, il faut savoir qu’au début du XXe siècle, alors que le Japon occupait Taïwan, les artistes, face à la barrière spatiale et culturelle, qu’ils aient découvert l’art occidental directement par des séjours en Europe ou indirectement par le truchement de l’enseignement japonais, ont dû l’assimiler en imitant des modèles ou en procédant à des transpositions selon les modèles locaux. Par ailleurs, les éléments hérités de la culture chinoise traditionnelle subsistent dans la société industrialisée comme en témoignent les slogans « Le savoir chinois comme substance, le savoir occidental comme attribut » et « Puiser aux sources anciennes pour irriguer le présent ». En fait, les Taïwanais cherchent toujours un compromis qui leur permet à la fois de respecter et perpétuer la tradition et de laisser s’épanouir la créativité. Qu’en est-il aujourd’hui de ce tâtonnement ?
Dans un contexte d’intensification d’échanges culturels et artistiques, notre incessant travail de réflexion sur l’opposition différence/uniformisation nous a amené à proposer la notion de « polynôme » pour nous positionner dans le champ artistique du XXIe siècle (dans le cadre des manifestations de la Semaine des cultures étrangères à Paris). Bien que l’évolution actuelle de l’art à Taïwan n’offre aucun parallélisme direct avec le contenu ou le développement chronologique de l’art moderne et contemporain au niveau international, il n’en est pas pour autant un système exclusif entièrement replié sur lui-même. Depuis le début du XXIe siècle, au travers des relations qu’entretiennent les différentes formes de création telles que les arts plastiques, la musique, le théâtre, l’art des marionnettes, les courts métrages expérimentaux et le documentaire, grâce aussi à des échanges fructueux avec les sciences humaines et avec les sciences « dures », force est de constater que la création artistique à Taïwan tend à devenir transdisciplinaire. Si nous persistons à vouloir procéder, comme par le passé, à une classification par ressemblance analogique et superficielle de formes ou en fonction de matériaux utilisés ou de sujets traités, celle-ci ne saurait rendre compte de la relation polynômique qui rattache Taïwan à l’art moderne et contemporain occidental et à ses contextes. Les « mille plateaux » de la culture taïwanaise, résultats de siècles de « sédimentation » et de développements sinueux, ne serait alors rien de plus qu’un mirage.
En quelques siècles, des influences étrangères diverses sont venues se fondre harmonieusement dans le creuset culturel taïwanais, en dépit des barrières géographiques de l’insularité. Au-delà de l’héritage propre lié à son histoire et à sa géographie, la culture taïwanaise n’a jamais cessé de s’enrichir d’éléments nouveaux. Qu’il s’agisse du cinéma, du théâtre, de la danse, de la musique, de la littérature, des arts visuels, de la critique, de la pensée esthétique ou de toute autre discipline de sciences humaines ayant un rapport avec l’art, les Taïwanais ont su ouvrir des horizons nouveaux et s’imposer avec des propositions inédites, jetant ainsi la base culturelle du « polynôme ». Par ce terme, nous voulons caractériser la structure de la création contemporaine à Taïwan ; mais, ce faisant, il semble aussi que l’on parvienne à faire éclater le cadre géographique et politique étroit que l’on associe communément au nom de Taïwan. Le préalable du « polynôme » étant posé, la Semaine des cultures « étrangères » nous fournit l’occasion de poursuivre notre réflexion avec la notion de « l’Étranger » et tout ce qu’elle implique : les conditions d’existence, le lieu de naissance et le parcours effectué, la nationalité, l’origine ethnique, la langue maternelle, l’appartenance à une race déterminée par la couleur de peau, les valeurs éthiques, etc., ainsi que le travail considérable d’adaptation et d’ajustement nécessaire pour se conformer aux codes culturels de la société d’accueil. Après une période de tâtonnement et d’acculturation plus ou moins longue selon les individus, l’étranger parvient à s’intégrer en recréant des liens avec son environnement. Sur le plan de l’identification, toutefois, son rapport est plus complexe. Prenons l’exemple d’un immigré installé en France, il peut se trouver dans un « mi-lieu » où il se sent soit ni français ni étranger, soit à la fois français et étranger. D’un autre point de vue (d’une tout autre nature), tout le monde est en passe de devenir des « étrangers » avec la pénétration de plus en plus profonde des média dans la vie des gens et l’avènement de l’Internet qui offre une interface virtuelle très proche du réel. L’inter-pénétration des mondes virtuel et réel a d’ailleurs favorisé le développement d’une nouvelle forme d’activités culturelles.
Dans La mondialisation de la culture 1 , Jean-Pierre Warnier explique que la culture est « une capacité à mettre en œuvre des références, des schèmes d’action et de communication. C’est un capital d’habitudes incorporées qui structure les activités de ceux qui le possèdent. C’est ce qui permet à un Eskimo, à un Parisien ou à un Pygmée d’établir un rapport significatif entre les choses et les personnes, et de ne pas partir à la dérive dans le monde qui l’entoure. »
Un artiste est bien entendu porteur d’une identité inscrite dans le « local », mais il est également un « étranger » appartenant à un mouvement migratoire à l’intérieur d’une zone étroitement circonscrite ou d’une région plus vaste. Il est un « autre » affecté d’étrangeté. Il nous est toutefois impossible d’en déduire les signes précurseurs nécessaires à la production artistique. En effet, l’intrication incessante d’espaces et de temporalités différentes, la production d’actes et les contraintes liées à l’environnement imposent à l’artiste toutes sortes de conventions. Il y a là néanmoins un fonds culturel profondément ancré (en particulier des références aux contextes formels) qui lui sert de repères et lui évite d’errer. Nous pouvons en outre imaginer ce que peut être l’essence d’une étrangeté relative aux œuvres d’art : elle n’est pas le signifiant d’une situation géographique, mais elle incarne l’indicibilité de l’identité évoquée précédemment, cette image d’un être qui est aussi le non-être, un état d’« Entre-Deux ». Nous pouvons déceler des signes avant-coureurs de la création artistique dans son contexte et percevoir la nature trans-frontalière dans la composition de ses éléments. Mais quel hasard, quelle translation et quel acte créateur lui confèrent son étrangeté ? Le《Théâtre d’arc-en-ciel》de Chen Chih-Cheng est une œuvre basée sur des images vidéo. L’enregistrement initial et la synthétisation numérique réalisée lors de la post-production ont complètement bouleversé l’ordre chronologique et spatial. Une plate-forme circulaire a permis aux vêtements arc-en-ciel flottant dans l’espace et au marcheur nu démultiplié de construire une sorte de corps doté d’un certain « poids », par opposition au théâtre poétique qui se veut « léger et aérien ». « Le théâtre est un microcosme qui révèle le monde dans lequel nous existons. Il présente le spectacle à la manière d’un kaléidoscope, en montrant des fossiles vivants. Il perçoit l’imago de notre inconscient, l’objet du désir qu’est le monde extérieur mais que le sujet n’est plus capable d’intérioriser à cause de l’amnésie ou la perte de conscience », dit Chen Chih-Cheng dans sa présentation de l’œuvre. L’auteur bouscule les frontières entre le théâtre, la photographie et la peinture en introduisant le temps théâtral qui se déroule depuis l’entrée en scène jusqu’à la sortie de scène, l’image photographique statique à deux dimensions et la beauté picturale. Les manipulations (recombinaison, augmentation ou diminution de nombres, etc.) réalisées grâce aux procédés numériques permettent à chacune de ces trois formes artistiques de « s’infiltrer » dans un autre domaine, obtenant ainsi l’effet d’étrangeté recherché et la transformation des langages plastiques. Quant à 《Sans titre》 de Wang Hung-Chih, l’artiste a enlevé la partie superficielle de l’emballage en carton, effaçant ainsi les images publicitaires imprimées sur le carton en laissant des traces de déchirures. Le carton retrouve son apparence d’origine et son homogénéité est mise en avant. Le fait qu’il soit posé comme un objet habituel dans un espace d’exposition lui a enlevé toute sa fonctionnalité ; il est comme castré. On est très loin des objets détournés de Duchamp ou du 《Brillo Box》 d’Andy Warhol qui est une imitation d’un célèbre emballage d’une marque de savon. L’œuvre de Wang Hung-Chih est une étude esthétique qui se situe entre la construction plastique et un regard critique sur la fonctionnalité des objets, ainsi qu’une proposition d’expérience sur le mode de vie actuel. Poursuivant son travail de réflexion sur le rapport entre l’image visuel et la réalité, Yuan Goang-Ming a intitulé sa nouvelle création, une photographie de très grand format, 《Paysage évanescent – Octobre》. On y voit la nature luxuriante avec ses feuillages verts et touffus. Apparemment, il n’y manque aucun détail et pourtant, en y regardant de plus près, on constate que les nervures des feuilles ont été supprimées par le traitement numérique. La manipulation du paysage à travers des techniques artificielles rend difficile la désignation d’une chose au départ familière. L’image d’origine est encore discernable de loin mais, en modifiant subrepticement des détails infimes, l’artiste a créé une œuvre éphémère et insaisissable. Dans sa vidéo intitulée 《Star Power》, Chou Yu-Cheng joue avec les symboles en plaçant, au centre de l’image, un cercle constitué d’étoiles jaunes faisant allusion au drapeau de l’Union Européenne et, sur le fond, un autre espace formé par des couleurs et d’autres étoiles. Ces dernières évoquent d’autres drapeaux étoilés, serrés les uns contre les autres, qui sont en mouvement, telles des vagues successives. Comme le cercle d’étoiles jaunes au centre tourne dans le sens horaire, les deux espaces sont bien délimités et leur rapport est décrit par le traitement d’images virtuelles. Les symboles sont dépourvus de signification puisque les étoiles et les couleurs ne sont pas vraiment des drapeaux, et l’intrication des deux parties d’image en mouvement met en évidence la tendance actuelle d’aplatissement du monde. De superficielle, la question des symboles devient intéressante. Dans《Father’s Tongue》de Jao Chia-En, un étranger qui se trouve dans les bras d’un autre homme (l’artiste lui-même), continue de répéter les mots que l’autre lui chuchote à l’oreille. Ne comprenant pas le sens de ces mots, il joue le rôle d’un perroquet qui répète en essayant de reproduire le son le plus fidèlement possible et se fait parfois corriger. L’auteur s’est inspiré d’une expérience vécue pour construire une œuvre à partir de messages linguistiques et de l’action de l’homme qui embrasse. Il a également introduit un troisième élément - les sous-titres - pour rendre l’histoire accessible au spectateur non sinophone. L’histoire d’un amour homosexuel, qui semble prendre corps grâce à l’image, ressemble pourtant plus à un phénomène de langage en suspension qu’à la réalité.《S’habiller et se déshabiller》de Su Yu-Shen est une scène filmée. Dans la vidéo, l’artiste se dépouille, pièce par pièce, de ses vêtements jusqu’à la nudité complète, avant de ramasser les vêtements jetés par terre pour les enfiler par n’importe quelle ouverture (manche, col ou bas du pantalon), en désordre . Manifestement, l’artiste veut montrer par là que les hommes sont conditionnés par des conventions culturelles, en insistant sur la dimension sociale d’actes aussi banals que ceux de s’habiller et de se déshabiller. En bref, les œuvres susmentionnées s’ancrent profondément dans une époque où l’image est omniprésente, avec l’intention de vérifier au cœur de l’image créée la validité d’un champ visuel qu’elle compose. Sur le plan de la pratique, le concept d’image renvoie à des réalités fort dissemblables allant de l’image statique (la photographie) à l’image dynamique (la vidéo), et jusqu’aux installations construites conjointement par les vidéos et les lieux d’exposition. Avec les nouvelles possibilités offertes par la technologie, tels l’accès rapide aux fichiers numériques, le développement de programmes interactifs, la nouvelle technologie de transmission via Internet et la création d’images en trois dimensions, pour n’en citer que quelques unes, l’image a envahi notre vie quotidienne. Elle a également reforgé le vocabulaire des arts plastiques en introduisant de nouveaux concepts comme l’interface matérielle, l’interface spatio-temporelle et la gestion de l’interface entre l’homme et la machine. Dans cette dernière, l’élément qui entre en jeu n’est plus la distance mais la vitesse, et les relations interactives entre des personnes présentes font place au simple espoir de faire sentir une trace de présence humaine. A l’instar de nombreux domaines d’histoire de l’art déjà explorés par le passé, le champ visuel de l’image, à mesure que le temps passe et que ses expressions se diversifient, tend à être intégré dans le cadre du « Grand discours » et décrit, non pas avec son propre vocabulaire, mais à travers une interprétation de psychologie de l’image ou tout simplement avec des mots empruntés à l’art des nouveaux média ! En réalité, la révolution de la nouvelle technologie réside dans la place primordiale accordée à la médiation (le rôle des média justement), bien au-delà de l’utilisation traditionnelle que l’on fait des média. D’où le sentiment de l’étrangeté qui ouvre la voie à de nouvelles créations et se prête à des réflexions inédites. Enfin, l’œuvre de l’artiste invité, Guillaume Paris, vient compléter notre « polynôme ». Elle s’intègre parfaitement dans le mouvement général vers un « réalisme numérique ». Le programme informatique existe en dehors des images narratives qui racontent l’histoire de Pinocchio et des images numérisées (qui ont leurs propres existences) en tant qu’objet, tandis que la technologie de traitement d’information (l’état physique du programme) offre à ces images une sorte d’autonomie. Le système se sauvegarde automatiquement, assurant ainsi l’existence propre et conceptuelle des images. L’autonomie du programme introduit une dimension de réalité physique dans un monde virtuel, nous touchant particulièrement lorsque nous l’observons sous l’angle de la nouvelle esthétique de l’étrangeté. Personne ne peut rester indifférent aux questions qu’elle soulève : comment considérer le dialogue homme-numérisation d’un point de vue nouveau, comment ouvrir, dans le domaine artistique, de nouvelles voies esthétiques grâce aux images de synthèse, etc.
Dans le cadre de la Semaine des cultures étrangères 2008, nous avons choisi de présenter des artistes taïwanais qui se sont rendus en Europe à partir des années 80 et qui ont assisté et participé à l’évolution artistique européenne des trois dernières décennies. Cela nous permettra de mettre en lumière les langages formels, les lignées artistiques, les contextes et les spécificités de l’art contemporain taïwanais. Par ailleurs, l’intervention en puissance des média dans la vie et la création des jeunes générations est un fait qu’on ne peut plus négliger aujourd’hui. En faisant face à cette nouvelle problématique, les artistes de la nouvelle génération proposent des interprétations et réflexions inédites. Enfin, le dernier point qui mérite notre attention est que l’artiste, dans le processus d’acculturation sociale, peut être confronté à un fossé infranchissable entre sa nouvelle identité, la pensée esthétique axée sur les média et ses expériences de vie du passé. Résultant de la proposition du « polynôme », ce serait en effet un sujet d’étude non dépourvu d’intérêt !
Si l’on considère les rencontres et échanges culturels d’aujourd’hui entre Taïwan et l’Europe, on constate qu’en raison sans doute d’éléments objectifs liés à l’histoire et à l’éloignement géographique, la subjectivité taïwanaise est peu apparente. Mais il faut se rappeler que Taïwan ne connaît pas de tradition esthétique telle qu’elle s’est développée dans la bourgeoisie occidentale. Cela signifie que si nous entreprenons, contre toute raison, de comparer Taïwan avec l’Occident, nous nous retrouvons dans l’impossibilité de vérifier l’expérience taïwanaise selon le modèle occidental, à travers la pratique et l’évolution de l’art. Car la situation géopolitique de Taïwan présente la particularité d’une île placée au carrefour de nombreuses influences dans la partie extrême-orientale du continent asiatique, d’une île réceptacle de toutes sortes de « greffons » culturels. Dans ces circonstances, comment Taïwan peut-elle trouver sa place dans le « champ » artistique évoqué plus haut ? La question est d’importance. Du point de vue de l’évolution artistique, il faut savoir qu’au début du XXe siècle, alors que le Japon occupait Taïwan, les artistes, face à la barrière spatiale et culturelle, qu’ils aient découvert l’art occidental directement par des séjours en Europe ou indirectement par le truchement de l’enseignement japonais, ont dû l’assimiler en imitant des modèles ou en procédant à des transpositions selon les modèles locaux. Par ailleurs, les éléments hérités de la culture chinoise traditionnelle subsistent dans la société industrialisée comme en témoignent les slogans « Le savoir chinois comme substance, le savoir occidental comme attribut » et « Puiser aux sources anciennes pour irriguer le présent ». En fait, les Taïwanais cherchent toujours un compromis qui leur permet à la fois de respecter et perpétuer la tradition et de laisser s’épanouir la créativité. Qu’en est-il aujourd’hui de ce tâtonnement ?
Dans un contexte d’intensification d’échanges culturels et artistiques, notre incessant travail de réflexion sur l’opposition différence/uniformisation nous a amené à proposer la notion de « polynôme » pour nous positionner dans le champ artistique du XXIe siècle (dans le cadre des manifestations de la Semaine des cultures étrangères à Paris). Bien que l’évolution actuelle de l’art à Taïwan n’offre aucun parallélisme direct avec le contenu ou le développement chronologique de l’art moderne et contemporain au niveau international, il n’en est pas pour autant un système exclusif entièrement replié sur lui-même. Depuis le début du XXIe siècle, au travers des relations qu’entretiennent les différentes formes de création telles que les arts plastiques, la musique, le théâtre, l’art des marionnettes, les courts métrages expérimentaux et le documentaire, grâce aussi à des échanges fructueux avec les sciences humaines et avec les sciences « dures », force est de constater que la création artistique à Taïwan tend à devenir transdisciplinaire. Si nous persistons à vouloir procéder, comme par le passé, à une classification par ressemblance analogique et superficielle de formes ou en fonction de matériaux utilisés ou de sujets traités, celle-ci ne saurait rendre compte de la relation polynômique qui rattache Taïwan à l’art moderne et contemporain occidental et à ses contextes. Les « mille plateaux » de la culture taïwanaise, résultats de siècles de « sédimentation » et de développements sinueux, ne serait alors rien de plus qu’un mirage.
En quelques siècles, des influences étrangères diverses sont venues se fondre harmonieusement dans le creuset culturel taïwanais, en dépit des barrières géographiques de l’insularité. Au-delà de l’héritage propre lié à son histoire et à sa géographie, la culture taïwanaise n’a jamais cessé de s’enrichir d’éléments nouveaux. Qu’il s’agisse du cinéma, du théâtre, de la danse, de la musique, de la littérature, des arts visuels, de la critique, de la pensée esthétique ou de toute autre discipline de sciences humaines ayant un rapport avec l’art, les Taïwanais ont su ouvrir des horizons nouveaux et s’imposer avec des propositions inédites, jetant ainsi la base culturelle du « polynôme ». Par ce terme, nous voulons caractériser la structure de la création contemporaine à Taïwan ; mais, ce faisant, il semble aussi que l’on parvienne à faire éclater le cadre géographique et politique étroit que l’on associe communément au nom de Taïwan. Le préalable du « polynôme » étant posé, la Semaine des cultures « étrangères » nous fournit l’occasion de poursuivre notre réflexion avec la notion de « l’Étranger » et tout ce qu’elle implique : les conditions d’existence, le lieu de naissance et le parcours effectué, la nationalité, l’origine ethnique, la langue maternelle, l’appartenance à une race déterminée par la couleur de peau, les valeurs éthiques, etc., ainsi que le travail considérable d’adaptation et d’ajustement nécessaire pour se conformer aux codes culturels de la société d’accueil. Après une période de tâtonnement et d’acculturation plus ou moins longue selon les individus, l’étranger parvient à s’intégrer en recréant des liens avec son environnement. Sur le plan de l’identification, toutefois, son rapport est plus complexe. Prenons l’exemple d’un immigré installé en France, il peut se trouver dans un « mi-lieu » où il se sent soit ni français ni étranger, soit à la fois français et étranger. D’un autre point de vue (d’une tout autre nature), tout le monde est en passe de devenir des « étrangers » avec la pénétration de plus en plus profonde des média dans la vie des gens et l’avènement de l’Internet qui offre une interface virtuelle très proche du réel. L’inter-pénétration des mondes virtuel et réel a d’ailleurs favorisé le développement d’une nouvelle forme d’activités culturelles.
Dans La mondialisation de la culture 1 , Jean-Pierre Warnier explique que la culture est « une capacité à mettre en œuvre des références, des schèmes d’action et de communication. C’est un capital d’habitudes incorporées qui structure les activités de ceux qui le possèdent. C’est ce qui permet à un Eskimo, à un Parisien ou à un Pygmée d’établir un rapport significatif entre les choses et les personnes, et de ne pas partir à la dérive dans le monde qui l’entoure. »
Un artiste est bien entendu porteur d’une identité inscrite dans le « local », mais il est également un « étranger » appartenant à un mouvement migratoire à l’intérieur d’une zone étroitement circonscrite ou d’une région plus vaste. Il est un « autre » affecté d’étrangeté. Il nous est toutefois impossible d’en déduire les signes précurseurs nécessaires à la production artistique. En effet, l’intrication incessante d’espaces et de temporalités différentes, la production d’actes et les contraintes liées à l’environnement imposent à l’artiste toutes sortes de conventions. Il y a là néanmoins un fonds culturel profondément ancré (en particulier des références aux contextes formels) qui lui sert de repères et lui évite d’errer. Nous pouvons en outre imaginer ce que peut être l’essence d’une étrangeté relative aux œuvres d’art : elle n’est pas le signifiant d’une situation géographique, mais elle incarne l’indicibilité de l’identité évoquée précédemment, cette image d’un être qui est aussi le non-être, un état d’« Entre-Deux ». Nous pouvons déceler des signes avant-coureurs de la création artistique dans son contexte et percevoir la nature trans-frontalière dans la composition de ses éléments. Mais quel hasard, quelle translation et quel acte créateur lui confèrent son étrangeté ? Le《Théâtre d’arc-en-ciel》de Chen Chih-Cheng est une œuvre basée sur des images vidéo. L’enregistrement initial et la synthétisation numérique réalisée lors de la post-production ont complètement bouleversé l’ordre chronologique et spatial. Une plate-forme circulaire a permis aux vêtements arc-en-ciel flottant dans l’espace et au marcheur nu démultiplié de construire une sorte de corps doté d’un certain « poids », par opposition au théâtre poétique qui se veut « léger et aérien ». « Le théâtre est un microcosme qui révèle le monde dans lequel nous existons. Il présente le spectacle à la manière d’un kaléidoscope, en montrant des fossiles vivants. Il perçoit l’imago de notre inconscient, l’objet du désir qu’est le monde extérieur mais que le sujet n’est plus capable d’intérioriser à cause de l’amnésie ou la perte de conscience », dit Chen Chih-Cheng dans sa présentation de l’œuvre. L’auteur bouscule les frontières entre le théâtre, la photographie et la peinture en introduisant le temps théâtral qui se déroule depuis l’entrée en scène jusqu’à la sortie de scène, l’image photographique statique à deux dimensions et la beauté picturale. Les manipulations (recombinaison, augmentation ou diminution de nombres, etc.) réalisées grâce aux procédés numériques permettent à chacune de ces trois formes artistiques de « s’infiltrer » dans un autre domaine, obtenant ainsi l’effet d’étrangeté recherché et la transformation des langages plastiques. Quant à 《Sans titre》 de Wang Hung-Chih, l’artiste a enlevé la partie superficielle de l’emballage en carton, effaçant ainsi les images publicitaires imprimées sur le carton en laissant des traces de déchirures. Le carton retrouve son apparence d’origine et son homogénéité est mise en avant. Le fait qu’il soit posé comme un objet habituel dans un espace d’exposition lui a enlevé toute sa fonctionnalité ; il est comme castré. On est très loin des objets détournés de Duchamp ou du 《Brillo Box》 d’Andy Warhol qui est une imitation d’un célèbre emballage d’une marque de savon. L’œuvre de Wang Hung-Chih est une étude esthétique qui se situe entre la construction plastique et un regard critique sur la fonctionnalité des objets, ainsi qu’une proposition d’expérience sur le mode de vie actuel. Poursuivant son travail de réflexion sur le rapport entre l’image visuel et la réalité, Yuan Goang-Ming a intitulé sa nouvelle création, une photographie de très grand format, 《Paysage évanescent – Octobre》. On y voit la nature luxuriante avec ses feuillages verts et touffus. Apparemment, il n’y manque aucun détail et pourtant, en y regardant de plus près, on constate que les nervures des feuilles ont été supprimées par le traitement numérique. La manipulation du paysage à travers des techniques artificielles rend difficile la désignation d’une chose au départ familière. L’image d’origine est encore discernable de loin mais, en modifiant subrepticement des détails infimes, l’artiste a créé une œuvre éphémère et insaisissable. Dans sa vidéo intitulée 《Star Power》, Chou Yu-Cheng joue avec les symboles en plaçant, au centre de l’image, un cercle constitué d’étoiles jaunes faisant allusion au drapeau de l’Union Européenne et, sur le fond, un autre espace formé par des couleurs et d’autres étoiles. Ces dernières évoquent d’autres drapeaux étoilés, serrés les uns contre les autres, qui sont en mouvement, telles des vagues successives. Comme le cercle d’étoiles jaunes au centre tourne dans le sens horaire, les deux espaces sont bien délimités et leur rapport est décrit par le traitement d’images virtuelles. Les symboles sont dépourvus de signification puisque les étoiles et les couleurs ne sont pas vraiment des drapeaux, et l’intrication des deux parties d’image en mouvement met en évidence la tendance actuelle d’aplatissement du monde. De superficielle, la question des symboles devient intéressante. Dans《Father’s Tongue》de Jao Chia-En, un étranger qui se trouve dans les bras d’un autre homme (l’artiste lui-même), continue de répéter les mots que l’autre lui chuchote à l’oreille. Ne comprenant pas le sens de ces mots, il joue le rôle d’un perroquet qui répète en essayant de reproduire le son le plus fidèlement possible et se fait parfois corriger. L’auteur s’est inspiré d’une expérience vécue pour construire une œuvre à partir de messages linguistiques et de l’action de l’homme qui embrasse. Il a également introduit un troisième élément - les sous-titres - pour rendre l’histoire accessible au spectateur non sinophone. L’histoire d’un amour homosexuel, qui semble prendre corps grâce à l’image, ressemble pourtant plus à un phénomène de langage en suspension qu’à la réalité.《S’habiller et se déshabiller》de Su Yu-Shen est une scène filmée. Dans la vidéo, l’artiste se dépouille, pièce par pièce, de ses vêtements jusqu’à la nudité complète, avant de ramasser les vêtements jetés par terre pour les enfiler par n’importe quelle ouverture (manche, col ou bas du pantalon), en désordre . Manifestement, l’artiste veut montrer par là que les hommes sont conditionnés par des conventions culturelles, en insistant sur la dimension sociale d’actes aussi banals que ceux de s’habiller et de se déshabiller. En bref, les œuvres susmentionnées s’ancrent profondément dans une époque où l’image est omniprésente, avec l’intention de vérifier au cœur de l’image créée la validité d’un champ visuel qu’elle compose. Sur le plan de la pratique, le concept d’image renvoie à des réalités fort dissemblables allant de l’image statique (la photographie) à l’image dynamique (la vidéo), et jusqu’aux installations construites conjointement par les vidéos et les lieux d’exposition. Avec les nouvelles possibilités offertes par la technologie, tels l’accès rapide aux fichiers numériques, le développement de programmes interactifs, la nouvelle technologie de transmission via Internet et la création d’images en trois dimensions, pour n’en citer que quelques unes, l’image a envahi notre vie quotidienne. Elle a également reforgé le vocabulaire des arts plastiques en introduisant de nouveaux concepts comme l’interface matérielle, l’interface spatio-temporelle et la gestion de l’interface entre l’homme et la machine. Dans cette dernière, l’élément qui entre en jeu n’est plus la distance mais la vitesse, et les relations interactives entre des personnes présentes font place au simple espoir de faire sentir une trace de présence humaine. A l’instar de nombreux domaines d’histoire de l’art déjà explorés par le passé, le champ visuel de l’image, à mesure que le temps passe et que ses expressions se diversifient, tend à être intégré dans le cadre du « Grand discours » et décrit, non pas avec son propre vocabulaire, mais à travers une interprétation de psychologie de l’image ou tout simplement avec des mots empruntés à l’art des nouveaux média ! En réalité, la révolution de la nouvelle technologie réside dans la place primordiale accordée à la médiation (le rôle des média justement), bien au-delà de l’utilisation traditionnelle que l’on fait des média. D’où le sentiment de l’étrangeté qui ouvre la voie à de nouvelles créations et se prête à des réflexions inédites. Enfin, l’œuvre de l’artiste invité, Guillaume Paris, vient compléter notre « polynôme ». Elle s’intègre parfaitement dans le mouvement général vers un « réalisme numérique ». Le programme informatique existe en dehors des images narratives qui racontent l’histoire de Pinocchio et des images numérisées (qui ont leurs propres existences) en tant qu’objet, tandis que la technologie de traitement d’information (l’état physique du programme) offre à ces images une sorte d’autonomie. Le système se sauvegarde automatiquement, assurant ainsi l’existence propre et conceptuelle des images. L’autonomie du programme introduit une dimension de réalité physique dans un monde virtuel, nous touchant particulièrement lorsque nous l’observons sous l’angle de la nouvelle esthétique de l’étrangeté. Personne ne peut rester indifférent aux questions qu’elle soulève : comment considérer le dialogue homme-numérisation d’un point de vue nouveau, comment ouvrir, dans le domaine artistique, de nouvelles voies esthétiques grâce aux images de synthèse, etc.
Dans le cadre de la Semaine des cultures étrangères 2008, nous avons choisi de présenter des artistes taïwanais qui se sont rendus en Europe à partir des années 80 et qui ont assisté et participé à l’évolution artistique européenne des trois dernières décennies. Cela nous permettra de mettre en lumière les langages formels, les lignées artistiques, les contextes et les spécificités de l’art contemporain taïwanais. Par ailleurs, l’intervention en puissance des média dans la vie et la création des jeunes générations est un fait qu’on ne peut plus négliger aujourd’hui. En faisant face à cette nouvelle problématique, les artistes de la nouvelle génération proposent des interprétations et réflexions inédites. Enfin, le dernier point qui mérite notre attention est que l’artiste, dans le processus d’acculturation sociale, peut être confronté à un fossé infranchissable entre sa nouvelle identité, la pensée esthétique axée sur les média et ses expériences de vie du passé. Résultant de la proposition du « polynôme », ce serait en effet un sujet d’étude non dépourvu d’intérêt !
Chen Chih-Cheng
1.éd. La Découverte, Paris, 2008. p.11.
